Blik op de tentoonstelling: Eén enorme seconde van Rein Dufait

Deze pagina is niet beschikbaar in het Frans. U kan deze pagina vertalen met Google Translate.

Joris D’hooghe reflecteert over het werk van Rein Dufait in de tentoonstelling Eén enorme seconde.

En nu hier, wat nu hier, één enorme seconde,

als in het paradijs, en de geest, die langzaam,

langzaam, tot stilstand is gekomen.

Samuel Beckett, “Textes pour rien”

 

Rein Dufait maakt beelden. In oorsprong verwant aan de notie van vorm en figuur, draagt het woord beeld” een dubbele betekenis in zich. Beschouwd vanuit de traditie van de beeldhouwkunst leest het woord zo als een synoniem voor de “sculptuur”, die zowel in object als in medium aanwezig is in Dufaits praktijk. Zo dienen de drie dimensies waarin werken als Kog” (2014), Steenster” (2018) en “Zandkamer” (2020) werden uitgevoerd, zich haast uitnodigend tastbaar aan, en klimmen stukken als “Takgestruik (leunend)”, “Waas (verticaal I)” en Dromend”, die allen werden uitgewerkt in 2017 en waarvan de laatste twee zich respectievelijk in de verzamelingen van het Gentse S.M.A.K. en het Antwerpse MuHKA bevinden, net als de in 2015 op het strand opgerichte volumes uit zand en plexi, op in de ruimte. Dit teruggrijpen naar de idee van een rijzende structuur onderschreef ook de uitvoering van de “Malkolos”, waarvoor Dufait in 2016 buiten de muren van het S.M.A.K. kartonnen dozen met natte cement om de dag stapelde tot een zuil van vier meter hoogte, en die door Zoë Gray in verband werd gebracht met de eindeloze kolom die in de vooroorlogse twintigste eeuw door Constantin Brâncuși werd gerealiseerd.[1] Een referentie aan een van de ijkpunten uit de traditie van de beeldhouwkunst - goed twee decennia later zou dit werk Carl Andre inspireren tot de clastics waarmee een groep van onderling inwisselbare, vaak vierkanten componenten werd uitgezet op de vloer -, waarmee Dufaits identiteit als beeldhouwer bevestigd leek te worden.

De essentie van zijn praktijk zonder meer terugvoeren tot een sculpturale materialiteit gaat echter voorbij aan de tweede betekenis die in het “beeld” besloten ligt. Want hoewel hun verschijningsvormen er in zekere mate door worden bepaald, voegen stukken als Zandkamer” of Waas (verticaal I)” een betekenislaag toe aan de eigenschappen van het materiaal waaruit ze werden gemaakt. Zo draagt de uit zand opgetrokken “Zandkamer” de trekken van een hoofd of van een masker - afgelopen zomer stond dit werk tijdens de tentoonstelling “Nachtkieren, dwaaltroggen en verfsneden” in het Permekemuseum opgesteld in de nabijheid van Constant Permekes uit hout gesneden zelfportret -, en zet “Waas (verticaal I)” onmiskenbaar aan tot poëtische reflecties bij de fragiliteit van een plastic vel dat schijnbaar aan een metalen draagstructuur is opgericht. Een structuur die bij nader inzien afwezig blijkt, en die zijn draagkracht slechts als een roestafdruk op het plastic suggereert. Zich in de tijd losgemaakt van het moment van de artistieke ingreep op de materie waarin zij werden gecreëerd, roepen beide werken dan ook letterlijk een beeld bij de toeschouwer op. In zijn relatieve onbestemdheid is dit beeld overigens met name verwant aan de verbeelding, eerder dan aan de functie van het kunstwerk als voorstelling van de werkelijkheid. En dit naar een esthetisch principe zoals geformuleerd door Marcel Duchamp, die het creatieve proces van de kunstenaar pas voltooid zag wanneer het resultaat ervan door de toeschouwer werd ervaren.[2]

Waar hij zich met zijn nadrukkelijke ingrijpen in materie vanuit het perspectief van het gehanteerde medium tot de beeldhouwkunst verhoudt - het “Boek der worstelingen” met voorbereidende schetsen voor de sculptuur “Geworsteld” uit 2017 lijkt zich zo te laten lezen als een allusie op de arbeid van de beeldhouwer -, kan zijn praktijk echter, net zomin als zijn ver-beeldtaal, niet als louter sculpturaal worden gekenmerkt. Parallel aan zijn productie van sculpturen maakt Dufait bijvoorbeeld ook boeken in oplage, die ondermeer met de tiendelige “Tesanada”-reeks, waarvan het nulnummer in 2013 en het laatste boek in 2018 verscheen, de twaalf afleveringen van het project “Van de bomen, de vormen en de kleuren”, die tussen eind mei en de zomer van 2020 werden gemaakt, en de recent aangevatte verzameling “Veraarde wrongelingen” - het eerste nummer uit de voorlopig drieledige reeks werd uitgegeven in december 2020 -, een bijzonder betekenisvolle plaats in zijn werk innemen. Maar waar het kunstenaarsboek, verankerd in de intenties van de naoorlogse avant-garde van de vorige eeuw, veelal door de kunstenaar wordt aangewend als een relatief eenvoudig reproduceerbaar middel om artistieke ideeën en concepten met een groter bereik dan het unieke kunstwerk te verspreiden onder het publiek, wordt het door Dufait onderbouwd door een meer eigenzinnige logica. Zo vertoont het zijdepapier van de derde veraarde wrongeling “Maandnaam” onregelmatige sporen van roest, die verschenen nadat de bladen aan een met een slijpschijf bewerkt stalen kader werden gelijmd, en vervolgens nat werden gemaakt. In die zin kenmerkt elk blad van elk boek, en elk nummer uit de oplage van elk kunstenaarsboek zich als uniek,. Een eigenschap die Dufait nog kracht bijzette door de bladen van zijdepapier te beschilderen met zwarte ecoline, en hen op enkele plaatsen te bewerken met lijnen van potlood of zwarte stift.

Als de meest recente niet-sculpturale ontwikkeling binnen Dufaits praktijk dient tot slot de verbinding met de schilderkunst te worden benadrukt die vorig jaar tot stand werd gebracht met het monumentale werk “Marine”. Een werk op doek dat in Nachtkieren, dwaaltroggen en verfsneden” in wisselwerking trad met een zeezicht van Permeke, en waarin een reeks referenties aan eerder uitgevoerde sculpturen als citaten werden verwerkt. Kort na het voltooien van de “Marine” startte Dufait met de realisatie van een groep werken op karton, dat als materiaal eerder als omslag werd opgevoerd in de boekenreeks “Tesanada”. Voor deze nieuwe werken, waarmee de eigenheden van de vlakke ruimte worden benaderd, en waarvan de ontwikkeling zich wellicht nog enige tijd zal voortzetten, haalt Dufait vaak onregelmatig uitgezette rechthoekvormen uit de kartonvellen om deze er vervolgens opnieuw in te passen, en beschildert hij delen van de oppervlaktes met bruine verf en vernis. De vorm benadrukkend van de uitgehaalde rechthoek, die Dufait overigens verkiest boven de geometrie van het vierkant van Andre, maakt deze schilderkunstige ingreep het kartonvel tot de drager van een beeld waarin de materiële eigenschappen van diezelfde drager worden overstegen. Zo toont het verticale werk “Triptiek” drie horizontale lagen met daarin telkens een drieledige structuur die herinnert aan de idee van een drieluik. Een referentie die zich tegelijk universeel en betekenisvol voordoet. In 2017 suggereerde de titel en de verschijning van het subtiel met ijzerdraad uitgewerkte “Anna te Drieën” al een verwijzing naar een van de iconografische fundamenten van de middeleeuwse Europese beeldhouwkunst. Vandaag werpt “Triptiek” ook een referentie op aan de structuur van het drieluik als een van de ordenende principes van de geschilderde voorstelling zoals ondermeer toegepast door middeleeuwse schilders als Hans Memling of Rogier van der Weyden. Net als Anna te Drieën” schijnt uit Triptiek” dan ook een bewustzijn te spreken van de traditie in de kunst waartoe ook elke kunstenaar zich onvermijdelijk dient te verhouden. Zo ook Dufait, die zich met verbeeldingsrijke ingrepen in materie begeeft als beeldenmaker onder de beeldenmakers.

tekst: Joris d'Hooghe

geschreven voor de tentoonstelling Eén enorme seconde in De Garage

 



[1] “Rein Dufait: Opwaarts graven”, in: Rein Dufait. Things & Air, Borgerhoff & Lamberigts / MER, Gent, 2018, p. 49

[2]The Creative Act”, in: Gloria Moure (ed.), Marcel Duchamp. Works, Writings, Interviews, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2009, p. 118-119.